（续前文）

圣罗伦佐图书馆

1523年克里门七世登基后，便委托米开朗基罗建造罗伦佐图书馆（注二十），这座图书馆除了藏书、阅览的功能外，美第奇家族也藉以强调他们不只是商人，更是教化社会有功的知识分子与教会精英。1526年时建筑物已经差不多完工，然而整体进度也因时局的变动而有所延宕。米开朗基罗离开佛罗伦斯之后，未完成的部分也由瓦萨利和阿曼纳提完成。

由于米开朗基罗并非专业的建筑师，他是从一个雕塑家的三维视角来省视建筑，同时用空间心理感受来设想图书馆所需的氛围，因此他的设计跳脱了早期文艺复兴筑师遵循的古典规则，而更具原创性。

图书馆与罗伦佐教堂中庭比邻而建，从回廊进入后，先置身于垂直高耸的正方形玄关（ricetto），再由左边一座宽大阶梯向上进入深长的阅览室（注二十一）。玄关是四周的白墙搭配灰色砂岩的装饰，嵌在墙中的双排柱、柱下的螺旋形托座、瞎窗、壁龛等具有米开朗基罗特色的建筑语言（注二十二）也出现在同时进行的“新圣器室”。这个室内空间墙壁上的壁饰，加上大阶梯，却给人一种建筑外观的错觉。原来玄关只是一个由外部吵杂世界进入安静的图书馆之前的转换地带。

最富特色的是那座通向图书馆阅览室的阶梯，它占了空间的大部分，由左中右三排阶梯组成，左右两边是直线造形，搭配极低而几乎无用的护栏；中央阶梯是突出的弧形，最上方和最下方的三台阶则为椭圆形，两侧有栏杆扶手（注二十三）。据米开朗基罗称，中央是“保留给君王之用”；从阶梯正中往上央通往阅览室之门时确实感到气派、庄严。整个设计超出布鲁内列斯基的几何规则，而是像人体般有机的、更具生命力的造形。如阶梯的设计概念（注二十四）是一种从阅览室入口向外流溢、伸展扩散的意象；所以当人登上阶梯，是一种逆向攀登的感受，仿佛要更奋力向前才能进入知识的窄门。

深而长的阅览室是一个充满规律性重复的空间，从地板、胡桃木桌椅、窗户壁饰到天花板全部一体设计，秩序井然地达到谐和与安定，也是人们在静心阅读，追求知识时所需要的一种平静。

米开朗基罗为整个图书馆营造的，是一种进入知识圣殿的情境。人要迈向学习之门时必须先沉淀自我，收起骄慢与浮躁。好比进入了第一道门，却发现还没有真正登堂入室。在玄关转换了心境，再以恭敬严肃的态度向着高处的圣殿拾级而上，如逆水行舟一般付出努力。阶梯虽然宽广，最后总要归于中道，才能进入知识的窄门。追求智慧的路艰辛而漫长，需日复一日，规律又循序渐进，如同深远而节奏规律的阅览室一样。

如此，米开朗基罗把建筑、装饰、功能、内涵全部整合为一个有机体，在建筑领域开创了新思维，与他同时代的人都意识到米开朗基罗在空间运用上的创新和革命性。罗伦佐图书馆不愧是米开朗基罗最重要的建筑设计之一。

1534年，或许由于亚力山卓公爵（注二十五）暴政的阴影，或许因为弟弟父亲先后去世，米开朗基罗对佛罗伦斯已无可留恋，决定前往罗马定居，此后终生未再回到佛罗伦斯。虽然无法完成“新圣器室”和图书馆，艺术家还是在离开佛罗伦之前，尽可能把工作交待给助手或学生，使工作达到阶段性的完整。最后由乔治‧瓦萨利（Giorgio Vasari）和巴托缪‧亚曼拿蒂（Bartolommeo Ammannati）两人在1554年到1555年间，根据米开朗基罗的原计划和口头指示将既有的部分完成。

波波利奴隶像和其它

在为美第奇家族的工作忙碌的期间，儒略二世的陵墓工作也在缓慢进行着（注二十六）。根据1516年签订的合约，米开朗基罗可以在佛罗伦斯进行陵墓雕刻。因此1519年时米开朗基罗可能已经在佛罗伦斯工作室开始制作四个奴隶像，分别是﹕亚特拉斯奴隶、年轻的奴隶、虬蚺奴隶和苏醒的奴隶（后世总称为波波利奴隶像）（注二十七）。它们原本是预定放在陵墓底层柱子与柱子之间。由于后来美第奇家族的工程占据了艺术家大量的时间，这些雕像只进行到初始阶段便中止了。1525年、1532年的新合约时再度缩减规模，以至于四个奴隶像完全取消不用了。雕像虽然未完成，但是却非常的耐人寻味，因为它呈现出“过程”而非结果，更反映出米开朗基罗对于雕刻的概念——将生命从物质的囚笼中解放出来；雕像也呈现一种与困境搏斗的庄严姿态。

《复活的基督》是1514年受托为罗马圣玛利亚·米内瓦教堂（Santa Maria sopra Minerva）所作，一直因为较缺乏米开朗基罗特色而被忽略（注二十八）；而一直放在佛罗伦斯工作室的《胜利者》，创作年代和目的都不可考。雕像呈现了一个矫健的青年以英雄般的姿态压坐在一个长须年老俘虏的背上，从老者身形隐约看出他身着士兵的短皮裙。下方人物表现的是屈服，上方的青年则表现出英雄气魄和远大志向；可能暗喻老年的为新生代所取代；或宗教的新兴力量威胁到旧势力，但没有定论。从雕像的大幅扭转和复杂的动态来看，矫饰风格很明显，和四个波波利奴隶像相近。

《大卫/阿波罗》是为安抚瓦洛里（教宗全权特使，在共和失败后接管佛罗伦斯，曾为美第奇整治共和派人士）所作，由于未完成而无法确定雕像的身份，因而有了这个模棱两可的名称。如果人物身后背的是箭筒，就是一个正在抽箭的阿波罗；如果雕像脚下踩着的是巨人头，那就是大卫无疑。无论是何者，这原本应该是英姿焕发的雕像并无英雄气概，反而呈现忧郁、遗憾的神情。以此送给共和派的敌人，意味深长。

这段时间中，米开朗基罗也留下了许多出色的素描。有些创作的草图或习作，还有些则是送给为挚友的礼物，也有一些目的和意义不明确的。《弓箭手》是一幅充满张力的杰作，一群矫健的人（七男二女）以拉弓的姿势密集射向一个直立的海墨斯（Hermes）雕像，雕像前隐约有个盾牌。奇怪的是，这些射手（除了后上方一个反向持弓的萨堤尔）并没有弓箭。地上还有几个孩童，后面的在吹火，前面似乎是个睡着的小爱神。它的意义很模糊，哥德认为可能是指“肉欲的力量”，如果是的话，那么手持盾牌的海墨斯应该代表着不为爱欲所动的定力。

1532年米开朗基罗前往罗马时结识了年轻的贵族卡瓦列力（Tommaso dei Cavalieri，1509—1587），对他产生热烈的精神之爱（注二十九）。这位大师特地为年轻人绘制了几幅精致的素描稿，以供他学习绘画。如《泰提乌斯》、《费顿的坠落》、《人生如梦》等作品，除了技巧外，还有丰富的内涵。《费顿的坠落》是以阿波罗之子驾驭太阳马车，得意忘形而被宙斯击落的故事，警惕人骄纵之害；《人生如梦》则告诫人们不要迷于尘世的诱惑，看清虚幻假像，找到人生真正的目地。这些意义深远、完成度极高的精致作品，足以将素描提升为独立完整的绘画艺术。@#（待续）

注释：

注二十：内部收藏的私人藏书版本、抄本和手稿，主要来自老科西莫、“伟大的罗伦佐”、利奥十世的收集。可提供佛罗伦斯人民查阅。

注二十一：米开朗基罗原在阅览室的底端也规划了三角形的缮本书室，但未实现。后人推测米开朗基罗可能在做建筑实验——三角形建筑的可能性。

注二十二：这些具有米开朗基罗个人特色的建筑元素也同样出现在“新圣器室”。

注二十三：据米开朗基罗称，中央是“保留给君王之用”。从阶梯正中央看，通往阅览室之门面十分气派、庄严。

注二十四：艺术家自己的说法是“像一系列蛋形的盒子叠在一起，它们流进空间内，扩展，仿佛快将空间填满。” William E．Wallace著。阁林国际图书。《“雕塑．绘画．建筑”的不朽传奇﹕艺术巨擘米开朗基罗》， p 225

注二十五：亚力山卓公爵（克里门七世的侄子，一说为私生子，后来受神圣罗马帝国君主查理五世封为公爵）怨恨米开朗基罗，除了因为他曾经拥护共和之外，米开朗基罗也拒绝为他建筑防御要塞。如果不是克里门七世的保护，公爵可能会杀掉他。亚力山卓后来为其堂弟所暗杀。

注二十六：根据1516年签署的新合约中，米开朗基罗可以在佛罗伦斯进行朱略斯二世的陵墓雕刻。

注二十七：当米开朗基罗在年过世时，这些奴隶像是被存放于他在佛罗伦斯的工作室内，他的侄子李奥纳多就将这些雕像捐给了美第奇家族的科西莫一世大公。1586年时，雕像就被移到碧堤宫的波波里花园里的一个岩洞前面，因此被称为波波利奴隶像。直到1908年。为保存的关系，原作移到佛罗伦斯的学院美术馆收藏和展览。

注二十八：《复活的基督》是为罗马圣玛利亚·米内瓦教堂所作，一直被认为最不具米开朗基罗特色的平庸之作。事实上，米开朗基罗对此雕像十分重视，因第一次的石材有瑕玼而立刻做了第二个版本，第二个版本送回罗马请学徒最后处理细部时也被损坏，米开朗基罗为安抚委托人表示愿意再重新雕刻一个，幸好1521年由另一个助手修复后完成。

注二十九：卡瓦列力外表俊美，人品高尚，米开朗基罗在他身上找到了男性的理想美，为他写了许多热烈的情诗。有人因此将米开朗基罗归类为同性恋者。事实上，敏锐易感如米开朗基罗者，对一切美好的人事物（包括有才华有品格）总是狂热耽溺的。艺术家自己也说：“美貌的力量予我是怎样的刺激阿！世间更无等同的欢乐了！”他曾谢绝友人的邀请：“当我看见一个具有若干才能或思想的人，或一个为人所不为、言人所不言的人时，我不禁要热恋他，我可以全身付托给他……如果我接受你们的邀请，我将失去自由，你们每个人都将分割我的一部分……你们的做伴，不特不能使我休息，镇静，反将是我的灵魂随风飘零；以至几天之后，我可以不知道死在哪个世界上。”（罗曼罗兰著《米开朗基罗》P.106-107）然而萨弗纳罗拉的禁欲主义和新柏拉图主义也深深扎根在他的思想中，因此米开朗基罗的爱情纯粹是精神性的。其传记作者Condivi曾说：“我时常听见米开朗基罗提起爱情：在场的人都说他的言论全然是柏拉图式的。对于我，我不知道柏拉图的主张；但在我和他那么长久那么亲密的情谊中，我在他的口中只听到最可尊敬的语言，可以抑灭青年人的强烈的欲火的语言。”

——转载自

（点阅【艺谈】系列文章）

（点阅【米开朗基罗 Michelangelo】系列文章。）

责任编辑：李梅